Развитие на аудиторията на хората с увреден слух в България

 

Logo_NCF_BG_new_final_RGB-01  Подкрепен от НФК, програма „Публики“,

договор № 122-P–18–ORG1620-23 /18.09.2018

 

плакати

granici-poster

Mаркетингова стратегия за разпространение на готовия иновативен жесто-словесен спектакъл „Граници”

  • Производство на листовки и плакати, разпространявани от центрове на Съюз на глухите в гр. Стара Загора, Бургас, Ямбол и София
флаер турне лице

 

 

 

pril_flyer_gryb_tyrne

 

 

 

  • Дигитална рекламна кампания в социалната мрежа Фейсбук

Граници_trailer

ФБ покана 1

ФБ покана2

Развиване на активна комуникация с публиките и приобщаване към дейността на организацията ни

СТАРА ЗАГОРА, 26.02.2019

СТАРА ЗАГОРА, 26.02.2019

БУРГАС, 27.02.2019

БУРГАС, 27.02.2019

 

 

 

ЯМБОЛ, 28.02.2019

ЯМБОЛ, 28.02.2019

СОФИЯ, 04.03.2019

СОФИЯ, 04.03.2019

 

 

 

Нашият принос към създаването на методология за изграждане на театрални жесто-словесни спектакли:

Казвам се Васил Спасов. Aз съм чуващ актьор и режисьор, режисирал “Kukunor I Unuki” в България в качеството си на член на театър “Цвете”. Вече имах опит с различни видове театър – куклен театър, образователен театър, форум театър, плейбек театър, импровизационен театър, театър за възпроизвеждане, театър на колективното творчество (Devised theatre), театър на специфичното пространство (Site-specific theatre) и сетивен театър лабиринт. Така че бях много отворен за двуезичното представление, т.к. експериментирането в нови територии е част от моята творческа ДНК.

В България няма традиция на двуезичен или друг вид приобщаващ театър. Случват се някои случайни изпълнения, но много рядко. Аз самия съм вземал участие в такива, озвучавайки парчета на глухи актьори в моментите, в които над текста е имало нужда от глас.

Така че бях готов да се гмурна в приключението

ПОДГОТОВКА

Подготовка на текста

Кой е най-добрият текст за двуезична игра? Все още не знам отговора на този въпрос. Знам какво е добър текст за чуващата аудитория, но и за чуваши и за глухи – това за мен като режисьор беше въпрос от самото начало на процеса. Така че прочетох пиесата “Кукунор I Калахари” няколко пъти и последвах артистичния си инстинкт.

Първото нещо, което привлече вниманието ми, беше, че те бяха части в текста, които бяха римувани и много абстрактни по смисъл – те бяха трудни за разбиране на пръв поглед и преводът им на жестомимичен език трудно би носил истинското им значение. Повторението на звука в римите и играта на думи би доставила удоволствие на чуващата аудитория, но за глухите те ще объркат и направят  изречения трудно разбираеми. Така че решението ми беше да премахна тези римувани части и ако е възможно, да се опитам да намеря друг начин да поставя посланието им в

Второто нещо, което забелязах беше, че цялата пиеса е базирана на текст. Това, което искам да кажа  е, че самите думи са основният инструмент на драматичното действие. До колкото зная глухите хора използват много начини да взаимодействат помежду си и думите / знаците са само един от тях. Така че моята цел като режисьор беше да изобретя и да включа повече „без думни /  без знакови“ сцени, за да балансирам действията, базирани на текста. По-късно, на представленията усетих, че в тези сцени актьорите и публиката се съсредоточават върху самото действие, без думи или знаци да издигат бариери между тях. Направих няколко такива – “Отваряща сцена”(около 8 минути), в която публиката се запознаваше с героите и ситуацията, “Сценa на стрелбата” – драматичен момент, в който раняват жената, “Романтична сцена” – флирт / любовен танц, в който героите се приближават емоционално и физически.

Третото нещо, което за мен беше много важно, беше пиесата да има много ясна и силна конструкция. Знаех, че заради двата канала за комуникация, която публиката ще следи през цялото време, тя ще бъде претоварена от сложността на разказване на историята, така че работата ми като режисьор беше да подготвя пиеса, която лесно се улавя и следи. Накратко – проста история, която се доставя по много нов и сложен театрален начин. Така че редактирах частите, които не бяха много ясни от структурна и логическа гледна точка.

Последната част беше преводът на текста на жестомимичен език. Този процес бе направен с преводач и актьори, глухи и чуващи. Тук фокусът беше да се намерят правилните знаци за думите и кагато те не се окажат подходящи – да се заменят с други подобни.

Темпото също беше сериозен проблем – беше ли жестовият или словесният език по-бърз или по-бавен от другия? Този въпрос стана още по-голям, когато започнаха репетициите на сцена.

За мен текстът за двуезична пиеса трябва да е различен от този за пиеса само за чуващи хора.  Тъй като комбинираме две комуникационни системи, трябва да намерим пресечната точка на силните им страни. Кооперативният подход би бил най-добрият начин – без значение дали ще бъде извършван от един писател с консултант или от двама писатели, но и „слуховите” и „глухите” части трябва да бъдат включени в този процес, за да носи той цялото богатство на думи и пластика.

Подготовка на актьорите

Повечето от актьорите не се познаваха, срещаха се в този проект за първи път. Но не това беше проблемът. Най-големият проблем беше съмнението, че този метод може да работи. И за четиримата актьори това начинание беше нещо съвсем ново; нещо, което никога по-рано не са правили. Трябваше да ги подготвя да играят герои, представени и от още един актьор/актриса с различни от неговите/нейните изразни средства. И този герой щеше да влиза във взаимодействие с друг герой, също игран едновременно от глух и чуващ актьор.

Подготовката започнах внимателно, стъпка по стъпка. Като начало – игри. Първите пет репетиции бяха само за изграждане на екипа, опознаване, усещане на партньора на сцената и сътрудничество – нищо за самата пиеса. В тези игри актьорите намериха своите начини на комуникация – как глухи и чуващи да дават сигнали на своите партньори, как да си взаимодействат на сцената. Беше много забавно, грешките бяха приемани само като стъпки по пътя, което премахна напрежението от „голямата задача”. Започнахме да изграждаме взаимното доверие. преминахме в творчески режим. Много е важно да създадем такава „лабораторна” атмосфера, в която хората се чувстват свободни да експериментират и нямат страх от провал. Когато я постигнахме, направихме още една стъпка – започнахме игри за импровизации. Първоначално задачата беше проста – четирима души в различни случайни или екстремни ситуации. Актьорите започват да развиват ситуацията чрез взаимодействие между тях. Когато свикнаха с това, преминахме към импровизация по двойки, в които двамата актьори играеха един герой. Дали са огледало на партньора си, негова противоположност или продължител на подетата от него идея – комбинацията от всичко, което открихме, е най-добрият ключ. Тогава двойката започна да взаимодейства с другата двойка. И тъй като тази импровизация може да бъде наистина объркваща, тя изисква концентрацията и партньорството на екипа да се покачи на друго ниво. Овладяли ситуацията, актьорите се чувстваха готови да започнат да работят върху пиесата.

Но как се чувства режисьорът?

Подготовка на режисьора

Репетициите на сцена вече наближаваха, а аз все още не знаех как точно ще го направим. В главата ми имаше много неизвестни, но бях в „лабораторен”режим, т.е.- отворен за процеса. Със сигурност знаех следното: историята, всеки герой ще бъде игран от двама актьори, неоходимост от  силен визуален израз на сцените, особено тези със звуци в тях. Докато избирах актьорите, избрах двамата чуващи актьори да са на около петдесет години, а двамата нечуващи – на около тридесет. Използвах това за да обогатя образите на героите. Как ще реагира всяка от тези възрасти в различните ситуации?

 

РЕПЕТИЦИИ

Най-важният съвет, който мога да дам на някой, който е решил да поеме подобно начинание, е:  търпение, търпение, търпение. Нещата се правят бавно, но накрая стават. Смесването на два езика, преплитането на два свята, намирането на най-добрите им пресечни точки, изисква време. Това е път на откривателство, път на неуспехи и победи. Тук ще изложа някои от предизвикателствата:

Поддържане на темпото – трудно е двама участници да имат еднаква емоционална и реактивна скорост, дори да четат един и същ текст едновременно. А си представете колко по-тежко беше в нашия случай… Положихме много усилия, за да може диалогът да върви едновременно през цялото време. Налагаше се допълнително да редактираме  част от текста или знаците, за да запазим потока. Понякога съзнателно търсехме различно темпо в двойката, но това беше в особени моменти, когато искахме да подчертаем нещо важно. Ако се опитвахме да синхронизираме актьорите в много емоционални моменти, те заприличваха на роботи, така че търсехме специфично решение на всяка конкретната ситуация.

Двама актьори – един герой – това е много творческа задача. Както казах преди, най-добрият начин за нас беше да съчетаваме огледално, развиващо се и противоречащо. Но съчетаването се извършва в различни мащаби в случаите, в които се осъществява общуване в двойката и от тази, в които общуването е с другата двойка-герой или между различни части от самия себе си. Например в нашата версия на пиесата жената е сама на сцената и има голям вътрешен конфликт – така че всяка актриса се оттегля – младата глуха актриса иска да обича мъжа, а зрялата актриса – да го мрази и  убива. Трудността се състоеше в това, че те трябваше да имат един и същ текст. Решихме проблема като използвахме само една фраза, която се повтаряше няколко пъти, при което конфликтът стана по-визуално и физически.

Mизансцен! Първото затруднение произлиза от факта, че за да бъдат разбрани, глухите актьори трябва да жестикулират така, че  да може да се вижда от публиката, което означава, че те не бива да играят в профил или гръб. Друг проблем е, че при жестикулиране те не могат да правят нищо друго с ръцете си – да обиграват реквизит или други физически действия. Ако такова нещо се налага, те трябва да направят пауза в текста, докато извършат действието и чак след това да продължат текста.

И така, имайки това предвид, ние се опитвахме да използваме цялата сцена и да имаме различни варианти на взаимодействие – глух с глух, чуващ с чуващ, чуващ с глух.

Баланс! Всички участници трябва да бъдат равностойни на сцената, никой да не води или да подкрепя. Така че всеки от четиримата актьори чрез пиесата имаше своя специален момент на внимание като индивидуалност и всеки герой – като двойка партньори.

Стил на действие – когато глухите актьори жестикулират, е необходимо да бъде обрана физическата изява на чуващите актьори и те да се фокусират повече върху речта и осъществяването на действието с това средство. Отново се търси балансът в екипа.

Как един режисьор наблюдава две едновременни действия?!                                                                              Много неща се случваха на сцената едновременно и беше трудно да се разберат веднага. Така че моят подход беше да се съсредоточа върху едно нещо и да го разгледам внимателно, докато се провеждаше цялото действие. Например просто фокусирам се върху глухите актьори или слушам текста на чуващите актьори или следя едната двойката и след това променете фокуса. Подходът отново беше стъпка по стъпка.

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Нашата премиера беше в София и мислех, че общността на глухите ще присъства масово, защото е много жадна да има театър за глухите в България. Но това не беше така. Публиката беше около 20% глухи и 80% чуващи. Напротив, в нашето турне в 3 града в страната публиката беше 90% глухи и 10% чуващи. На последното ни представяне, отново в София, зрителите бяха 50/50 . За хората това беше нещо съвсем ново, затова в началото имахме съпротива от всяка една от общностите – просто отне известно време, докато се разпространи слуха, че това ново нещо е добро. За някои глухи хора в страната това беше първото театрално изживяване и това беше много ценно за нашия екип. В дискусиите след изпълненията основното послание на публиката беше, че искат повече театър като този. Така че по някакъв начин създадохме глад за двуезични представления, за които искаме да споделим отговорността с всички театрални дейци в България.